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书法疑难解答(一)  

2016-11-30 20:33:10|  分类: 【书法知识】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自红荷彩韵《书法疑难解答(一)》

     一、什么叫做侧锋,它和偏锋是不是一回事?


          “侧锋”这个名称,在古书中屡见提及,但对它的内容、形式却语焉不详,对它的性质,也各有各的说法。有的把它说成是极高的书法“秘诀”,如《翰林粹言》:“侧锋取妍,此钟王不传之秘。”有的却相反把它说成是旁门邪道,是学书者断然不能涉足的“异端”,如冯武《书法正传》:“今以侧笔取妍者,皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中,使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉!戒之哉!”这些异议的产生,追根寻源,在于对“侧锋”这一名词的不同解释,简单说来,就是侧锋和偏锋的混淆,故亟须正之。冯武《书法正传》的这段话就是误把偏锋当作侧锋的例证;明代的王世贞在《艺苑评》中却又误把侧锋说成偏锋。文曰:“正锋偏锋之说,古今无之……苏黄全是偏锋,旭素时有一二笔,即右军行草中,亦不能尽废。盖正以立骨,偏以取态……”

 清笪重光《书筏》有言:“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”诚然,中锋是作书中不可逾越的准则,故近代巨匠沈尹默先生曾把笔法归结为“无非笔笔中锋而己”。试想,岂有像苏东坡、黄山谷之类的大家,“尽是偏锋”的道理?所以王世贞所说的是侧锋,不是“偏锋”。正由于古代书论说法有混淆,无怪近人以讹传讹。
  近来有一种说法:偏锋是一偏到底,侧锋是由偏转正。此说貌若玄妙,事实上无非还是将偏锋和侧锋混为一谈。其实,偏锋和侧锋完全是两码事。偏锋是和中锋相对的名词,有一错一正之别;而侧锋乃是和正锋相对的名词,中锋包含着正锋和侧锋两种形式。
  要说明这一点,还得从实例着手。古书中明注用侧锋只有一笔——侧点。《永字八法》论中注:“侧不得平其笔,当侧笔就右为之。”点通体圆润,如蝌蚪、如蹲鸱,谁能说作点是用偏锋的!由于可知,侧锋绝不是偏锋,也没有由偏转正的运笔。作点如正锋为之,则成为滴水之状,无右顾之势,故作点时必将笔管向左内微微倾倒,使锋向右外方着力。“  ”由于侧笔用力,在点的腹部受力较重,笔毛无法铺开,背部受力轻,毫铺较足,故点呈腹平背圆之状。这种形同中锋,只是笔毛在点画两侧着力不均匀的运笔,就是侧锋。故侧锋只是中锋的变化用笔而已。
  其实侧锋绝不仅只点而已,张怀瓘《玉堂禁经》论揭笔之法说:“侧锋平发,‘人’、‘天’之脚是,如鸟爪形。”揭笔有顺揭反揭之分,顺揭,如挑、捺;反揭,如钩、撇。故凡出锋的点画,多用侧笔。
  侧锋的形式如此,那么其纸上效果和正锋又有什么区别呢?
  正锋运笔,笔心行在点画正中线上,由于铺毫后受力平均,故运墨匀称,其效果则圆润而稳重。
  侧锋运笔,《永字八法》论中说:“侧不险,则失于钝,钝则芒角隐而书之神格丧矣。”确实,凡出锋之处,皆须侧笔骏发,故侧锋的效果是方劲犀利,神采外耀。
  总的说来,正锋侧锋有一圆一方,一藏一露之分,锋正则骨立,涵蕴气味,锋侧则神飏,外耀锋芒。一正一侧有相得益彰之妙。
  “侧锋取妍,此钟王不传之秘。”回过头来,让我们再来看看这句话,说“不传之秘”,虽则未必,称其“取妍”,倒是实在。在正锋的骨立肉丰的基础上,增入侧笔的方劲峻发,确能使其书华实兼备。这一点,古人著论比比皆是,现录之于下以供参考。
  张怀瓘《论用笔十法》“迟涩飞动”条:“勒锋磔笔,字须飞动,无凝滞之势,是得法。”
  姜白石《续书谱》:“笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一冥,而神奇出焉。”
  冯武《评肖子云十二法》:“……第十二侧:曰侧者,取势也。”
  刘有定《论书》:“直笔圆,侧笔方,用法有异,而执笔初无异也。其所以异者,不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下,则锋常在中;欲侧笔,则微倒其锋,而书体自然方矣。”书法用笔以中锋是尚,在中锋行笔中由于起倒提按遣笔用锋之变易,会出现形迹不同的点画。锋正者敛墨中含,锋侧者峻发平铺,形迹虽有方圆之异,但都是表现中锋行笔的不同形式。
  综上所述,我们可以见到,侧锋并不神秘,相反,在实际书写中,我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事,而是中锋的一种形式。


  
二、怎样才能使写出的字笔力充盈?


  如“万岁枯藤”、如“百钧弩发”、如“崩浪雷奔”、如“高峰坠石”……一言以蔽之,曰笔力。关于笔力的强弱,是人所有目共鉴的,但是如何才能使自己的字笔力充盈,却是初学所十分关心,但又感到求之无术的问题。
  笔力,本源于人体,形成于锋颖,而达之于纸上。因此,要使自己的字笔力雄健,必须具备执笔、书写姿势、正确地运笔,以及关于笔力的纸上反映等等的正确知识。
  首先,古人常说,作书“皆须尽一身之力送之”,毫无疑问,这是事实。但言之容易,做之实难。要将全身的力量凝集到锋尖之上,绝非单凭用力所能达到。一般说来,笔力弱的人,在这方面,大率有以下一些问题:执笔不得其法,以指运笔。试想,执笔不牢,力量如何通过指传递下去?即使有了正确的执笔,如果刻舟求剑,思想只停留在“擫押勾格抵”上,力聚指端,致使光有指力而无腕力臂力,更不要说全身之力了。单凭指力,其书必弱。这是一种常见的毛病。
  此外,元代陈绎曾曾提倡有枕腕、悬腕沉肘的作书方法,因能偷懒取巧,影响颇大。殊不知,沉肘则肘以上之力受阻;枕腕则腕以上力被滞,都是破坏笔力的书写姿势。大抵,只有指、腕、肘、肩、腰等关节都松动通畅,全身之力方能使之于毫端。黄山谷曾评苏东坡说:“东坡书彭城以前犹可伪,至黄州后,掣笔极有力,可望而知真赝也。”而东坡自己却说:“仆以为,知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”由此可知,执笔用力,在于自然。
  其次,运笔之法,要数汉代蔡邕述之最详,他说:“书有二法,一曰疾,一曰涩,得疾涩二法,书妙尽矣。”所谓“涩”乃是我们通常说的“逆势”,即逆笔推行,发挥笔毛的弹性,致使“万毫齐力”,方能“力透纸背”。所谓“疾”,乃是指得势奋笔,迅捷飞腾而无所阻碍。一如王羲之所说的“爽爽若神”,又如黄山谷评米芾书所说的:“如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻。”这正是初学最难之处。由于运笔不熟练,初学行笔常有粘滞现象,欲速不能,造成势背,笔力自然被破坏。要解决这一问题,须加强作书的熟练程度,须“意在笔先,字居心后”。当然,这是功力问题。
  最后,还要谈一谈笔力的纸上反映问题。现实中,不知何为真正的“笔力”。如果以讹传讹,必致堕入迷津而不能自拔。一般,对笔力有以下错误的表现方法:
  其一,盲目用力。将笔锋尽根按下,强行硬拖,导致无笔触,无墨韵,用墨过丰,字形粗而无神,如同“墨猪”。这种用力,实则为背道而驰。南齐王僧虔所说的“拙力”,正是指这种情况。
  其二,蔡邕曾说:“藏头护尾,力在字中;下笔用力,肌肤之丽。”确实,笔力必须藏之于点画的内在,而不是强显其形,不见古人就有过“绵里藏针”的说法。有些人,不明此道,不知刚用柔显,致筋骨暴露。张怀瓘《评书药石论》说:“若露筋骨,是乃病也,岂曰壮哉!书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!”
  其三,有些人受到不良习气影响,作书有意袅袅,如绾蚯蚓;机械顿挫,如排算子。忸怩造作,故作姿态。这种书法,貌若苍老,其实无病呻吟,最为可憎,学书断然不能涉此邪道。


  三、有人认为写字必须“笔笔中锋”,但也有人认为写字不一定要“笔笔中锋”,验之古人书迹似乎也不全是“笔笔中锋”。对于这个问题,应该怎样理解?


  沈尹默先生曾把笔法归纳为“无非‘笔笔中锋’而已”。此说并不是贸然而发的,乃是总结了近二千年历史经验的结果。早在东汉末年,著名书家蔡邕就曾有过“令笔心常在点画中行”的话,这连同他的“勒若横鳞”的比喻,常被视为千古一言,而后历代大家莫不以此为作书准则,故中锋之说代不乏人。如唐李世民的“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”,颜真卿的“屋漏痕”,柳公权的“笔正”之说。又如黄山谷“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中……”米芾《群玉堂法帖》:“得笔,则虽细如髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。”明清以后更是赘述不烦,其中以笪重光《书筏》讲得最透彻:“能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”正因为中锋运笔代相沿袭,无怪元代赵孟兆页的“用笔千古不易”之说,能成为脍炙人口的至理名言。
  中锋运笔应该说是被肯定的,即使不强调中锋者,往往也并不是否定中锋,而只是认为“偶出偏锋,无伤大雅”而已。所以,症结所在,在于中锋杂以偏锋是否可行。
  认为“偶出偏锋,无伤大雅”的,一般出自两种情况:一种,由于笔笔中锋难度较大,部分书者,虽知中锋的好处,但力不从心,只能依醉就醉而已;另一种,他们的书法犹如文人画一般,着眼点在于意趣上面,相应对于运笔的要求就显得不太严格。
  还得借用沈尹默先生曾说过的话。沈老曾经把习书之人分为两大类——书家和善书者。书家的作品法度森严而又妙趣横生,因此,一向为人们所欣赏和保重,并能作为学书的范本。有的作品则不然,它们虽然也能令人赏心悦目,有一定的欣赏价值,但由于缺乏严格的法度,则不足以为人师表。沈老把这种作品的作者称做“善书者”。
  由此可知,强调不强调中锋,是个目的和要求的问题。如果有人偶尔写几张字,醉翁之意不在酒。只是为了陶冶情性,那就不妨随便一点,不必考究中锋;如果你希望自己能成为一个书法家,希望自己能悠游于书法艺术的园地之中,则必须严格要求自己,真正掌握作书的高难度技法。
  事实上,即使是“善书者”也并不是不用中锋,只是不强调笔笔中锋而已。“取法乎上,仅得乎中”,如果不经过一定的中锋运笔的操练,其结果必定使你连书法大门都无法摸到。
  最后还要谈一谈由此所衍生出来的一个问题,笔笔中锋和偶出偏锋者相比,是否肯定前者胜于后者,我的回答是,从局部技法上来说,是!从整体上来看则不一定!
  因为,中锋运笔是书法艺术的必然要求,而不是全部要求。宋代大家米芾曾说,作书须:“骨、筋、皮、肉、脂泽、风神皆全。”确实,如无“筋骨皮肉”,则必定没有“脂泽、风神”,但书法艺术的高境界,绝不局限于单纯的运笔技巧。
  书法艺术的创作,要求书者将自己的学问、见识、思想、情感、胸襟等等,溶解到技法中去,以形成独特的风格,这就是古人常说的“书如其人”。从历史上来看,凡著名的书家,都有深厚的字外功夫。仅有书法功底而乏字外功夫,其作品往往缺乏韵味,格调不高。也就是说艺术性不高。反之有字外功夫的作者,纵然有时运笔有病,却往往能远胜于前者。
  北宋末年,有两位书家,一个是黄山谷的启蒙师周越,一个是主刻《淳化阁帖》的王著。这两个人的作品都没能经得起历史的考验,其原因正是由于缺乏个性,一如黄山谷所说:“美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学之不尽工也。”这一事实,足以引起我们的深思。综观历史,因缺乏字外功夫而被淘汰出书家之列的大有人在;但运笔不合法度,单凭字外功夫而成为书家的,却鲜有其例。当然,或因其人品高,或因其学识博,虽然书法平常,但人们还是宝爱其书迹,那是另一回事了。


  四、什么叫做“筑锋”?


  筑锋的名称见于颜真卿《述张长史笔法十二意》:“密谓际”条:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎。”那么,什么叫做“筑锋”呢?
  其实,筑锋在唐代是较为普遍的一种作书技法,张怀瓘在《玉堂禁经·用笔法》中述之更详,他说:“三曰驭锋,直撞是也。有点连物,则名暗筑,‘目’、‘其’是也。”张怀瓘明确指出,“目”、“其”二字中间的小横画,因其起笔隐于左竖之内,故名“暗筑”,以此推之,则可将筑锋之谜,揭之昭然。筑锋乃是一种下笔方法,“筑”字是借用古人筑土捶打,直起直落的动作做比拟,乃是一种笔锋直撞入纸,入纸后即刻将笔毛铺散的一种起笔方法。
  在一般人的头脑里,起笔动作应是横画直落,直画横落;而凭空下笔,直撞入纸,则较少见。清代书法理论家包世臣,虽然未用筑锋名称,却曾明确地指出过其运笔的方法。包世臣曾将石工镌字,以作比喻说:“纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也。”这正是筑锋的形象说法。在具体运笔方法上,包氏还说:“盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。”所以筑锋起笔的方法是:如在作横画时,须将笔杆向左向内微微倾倒,直撞入纸,入纸后旋即用腕力反压,成铺毫中锋,而后行笔。这种方法简化了横画直落,直画横落,动作细致,灵巧而含蓄,犹如蜻蜓点水,同时,取势远、着纸重,如高峰坠石,效果极佳,所以包世臣将它托之“神授”。包氏又说此法“足以尽侧、勒、策三势之妙,而弩、■、掠、啄、磔五势入锋之始,皆宜用之”。故筑锋是能适用于“八法”任何一起笔的效果极好的方法,只是其难度较高。
  说筑锋是“神授”之笔,未免有点玄乎其词,其实它只是一种“非至神熟,难期合法”的高难度动作,因为它须将直下笔、逆势、藏锋、换锋等动作仅在一点之内,尽行做到,故极难掌握。
  筑锋的运用,在初唐碑中屡见不鲜,如欧阳询的《九成宫》、《化度寺》;虞世南的《庙堂碑》;褚遂良的《孟法师》、《伊阙佛龛》。如果我们仔细分析这些碑帖,可见其落笔隐锋,自然浑成,无斧凿痕迹,有不见起止之妙。由于其暗藏锋锷,故“内擫”大家多用此法。我们在临习唐碑时,如不用此法,则往往显得缺乏拙实之感,初唐碑之所以难临,这恐怕也是其中的道理之一。
  此法晚唐唯柳公权用之最精。柳公权师承欧法,其字下笔含蓄,锋藏而劲紧,颇不易学。所以包世臣说:“自柳少师以后,遂无复能工此艺者也。”这主要是,唐以后的书家多重气势,能精工者不多,故筑锋的运用就日见稀少,唯明代王宠的小楷中尚能见之。
  说清了筑锋运笔之后,回过头来,再让我们看看:“密谓际……筑锋下笔皆令宛成,不令其疏”这段话。
  一般人作书常有一种毛病,往往在点画交接之际,认为反正盖过而不予完成。例如:
  这种作书表面看来点画之间粘得很紧,其实却是密而不际,“疏欲风神”,“当疏不疏,反成寒乞”(姜白石《续书谱》)。所以这种作书是显得点画交代不清,同时又捉襟见肘而呈寒碜的书。再看古代大家的书法,他们作书笔笔交代之际完整清晰,即使两笔重叠也用暗筑,使起笔清楚。这样作书,笔笔分得开(有际),同时又浑然一体,完密而无疏漏。凡这类书法作品,往往气格宽博,神情舒展,有大家风范,像颜真卿的书法,就很能说明这个问题。

                                         

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